Jens Chr. Grøndahl: At mindes det ufattelige

27. januar er international mindedag for ofrene for Holocaust. Den dag i 1945 befriede sovjetiske tropper udryddelseslejren Auschwitz. Navnet er blevet synonymt med den nyere histories mest ufattelige forbrydelse mod menneskeheden. 75 år er nu gået, og de overlevende bliver færre og færre.

Mindedagen bliver kun vigtigere at fastholde, i takt med, at der snart ikke længere vil være øjenvidner tilbage. Men hvordan skal vi mindes den ultimative ondskab, når vi – efterkommerne og deres samtidige – overlades til selv at fastholde den i vores kollektive erindring?

Hvordan skal vi vedblive med at mindes de millioner af myrdede, når vi ikke engang var i stand til for alvor at leve os ind i de overlevende, mens de gik blandt os?

For kun få år siden kunne det endnu betragtes som en bizar afvigelse, når ekstremt højreorienterede historikere benægtede, at Holocaust fandt sted. I dag er benægtelsen et voksende fænomen både blandt ultranationalistiske populister og rettroende muslimer. Ansvarlige politikere overalt i Europa advarer imod udviklingen. Man lovgiver og oplyser, med rette.

Men selv om man ikke er en hadefuld, afstumpet ekstremist, selv om man er drevet både af sin samvittighed og sit hjerte i forsøget på at erindre og forstå, kommer man alligevel til kort.

Ingen, der ikke var der selv, kan tale med om udryddelseslejrene. Så ufattelig var ondskaben, så ufattelige var lidelserne, så ufatteligt er deres omfang.

Ingen, der ikke var der selv, kan tale med om udryddelseslejrene. Så ufattelig var ondskaben, så ufattelige var lidelserne, så ufatteligt er deres omfang.

Jens Christian Grøndahl

Besøger man det jødiske museum i Berlin tegnet af den amerikanske arkitekt Daniel Libeskind, kan man opleve en rumlig metafor for, at indlevelsen kommer til kort. Som en del af bygningen har Libeskind integreret hulrum og skakter, der for de flestes vedkommende er utilgængelige.

Arkitekten har selv betonet, at de utilgængelige lommer af tomhed symboliserer tabt jødisk liv og kultur. Tomrummet kan ikke udfyldes, det tabte kan ikke erstattes. Vi kan kun fastholde den plads, hvor nogen og noget mangler.

De indbyggede lakuner vækker også en fjernere association, for i det oprindelige jødiske tempel i oldtidens Jerusalem var det allerhelligste et tomt rum, som det var forbudt at gå ind i.

Erindringen om Holocaust er ukrænkelig på en lignende måde. At postulere indlevelse ville i sig selv være en overskridelse.

Det var i hvert fald tankegangen hos den franske filminstruktør Claude Lanzmann, da han skabte sin mammutfilm Shoah fra 1985, der hovedsageligt består af interviews med ofre og gerningsmænd, klippet sammen med nutidige optagelser fra lejrene og landskaberne omkring dem.

Med den tilbageholdende, dokumentariske form betones det, at filmen er blevet til after the fact. Den er blottet for sentimentalitet, og Lanzmann kritiserede med stor vrede instruktører som for eksempel Steven Spielberg, der tværtimod har forsøgt sig med dramatiseringens konventionelle følelsesappel.

I det 20. århundredes litteratur var Holocaust-vidnesbyrd et selvstændigt kapitel med navne som italieneren Primo Levi og ungarske Imre Kertész, der i hver sit litterære tonefald fortalte om deres erfaringer.

Forfatterne berettede ikke kun om de rædsler, de havde gennemlevet i udryddelseslejrene. De fortalte også om, hvordan det for de overlevende var umuligt, på trods af al sympati og medfølelse, at integrere Holocaust-erfaringen i efterkrigstidens sociale og kulturelle liv.

Den sympatiserende omverden ville gerne mindes, men man ville også gerne videre. Helst det. De overlevende ville selv gerne videre, men blev ustandseligt indhentet af deres fortid.

De var ikke bare ofre for nazismen. Erindringen om, hvad de havde været igennem, kunne kun fastholde dem i offerrollen. Så hellere glemme.

I de første efterkrigsårtier blev traumet både hos de overlevende og i det omgivende samfund forvaltet i en ambivalent vekselvirkning mellem erindring og glemsel.

Forleden viste DR2 en dokumentarfilm af Susanne Kovács, "De skygger vi arver". Med instruktøren selv som sårbar, men insisterende fortæller og med suggestiv brug af familefotos og otte mm-optagelser indkredses historien om, hvordan en familie helt frem i tredje generation må leve med traumet og dets eftervirkninger.

Susanne Kovács' farmor overlevede Holocaust og vendte stærkt svækket hjem til Budapest. Her mødte hun sin kommende mand, der også havde overlevet dødslejrene. Begge havde mistet det meste af deres familie.

De fik en søn, flygtede i 1950'erne fra det kommunistiske Ungarn og slog sig ned i Danmark, hvor de fik en god middelklassetilværelse i en forstad til København.

Farmoren er i filmens nutid en spinkel, gammel kvinde mærket af sygdom. Hun affærdiger barnebarnets forsøg på at få hende til at fortælle, og modviljen forklares, da en ungarsk slægtning bliver interviewet. For de overlevende handlede det om at få et normalt liv igen, og en familie med børn var indbegrebet af normalitet.

Langsomt kunne det unge forældrepar begynde at genvinde den værdighed, de var blevet frarøvet, men ikke uden at fortrænge. De fortrængte endda, at de var jøder.

Filmens anden hovedperson er instruktørens far. Også han er tøvende. Han har siden barndommen haft et vanskeligt forhold til sin mor, der var mentalt uligevægtig og tilsyneladende ude af stand til at give ham følelsesmæssig tryghed. Instruktørens farfar beskrives af sønnen som en decideret sadist.

Man undgår ikke at blive berørt af Susanne Kovács' portræt af sin far, splittet, som han er, mellem sorg over familiehistorien og bitterhed over den pris, han selv måtte betale for sine forældres lidelser i form af svigt og utryghed.

Også Susanne Kovács' opvækst har været mærket, forstår man. Hendes mor har tysk baggrund, og hun har aldrig følt sig helt accepteret af sin farmor og farfar, der det ene øjeblik kunne være elskelige for i det næste at lade fortidens skygger falde på det sagesløse barn.

Det er Susanne Kovács' fortjeneste, at hun ud over at have skabt et menneskeligt vedkommende dokumentarværk også formår at fastholde ambivalensen mellem erindring og glemsel. Hvor fristende og befriende, det kan være at glemme, fortie, se fremad.

I den umiddelbare efterkrigstid var dét løsningen, når erindringens byrde var for tung. Vores mere følsomme nutid insisterer på, at traumer må og skal bearbejdes, hvis de skal være til at leve med, og godt det samme, men for Susanne Kovács' farmor var det for sent.

Hun dør, mens optagelserne står på. Anden og tredje generation har arvet sorgarbejdet. I filmens sidste billede står instruktøren med sit lille barn i favnen. Der er håb om at undslippe skyggerne, og samtidig er der en vilje til at respektere historien.